A visão convencional do amante do cinema é “e se”. E se Ritwik Ghatak Nagarikconcluído em 1952, mas não lançado até sua morte, foi lançado antes de Satyajit Ray Pater Panchali em 1955? Será que o legado póstumo descomunal que chegou nas décadas desde que ele partiu seria seu durante sua vida?
Mas esta é uma declaração do tipo “o que é”, não uma peça do tipo “e se”. O que é incontestavelmente verdade é que o legado de Ghatak no cinema hindi convencional é mais palpável, e possivelmente mais celebrado, do que o legado de Ray e Mrinal Sen, seus contemporâneos na chamada sagrada trindade. Ray recebe mais elogios dos principais cineastas hindus, e Sen recebe mais acenos no trabalho – por exemplo, no uso da narração narrativa, no amor do filme widespread hindi pela autorreferência, como vemos nos filmes de Yash Raj e Dharma. Mas isso é outro ensaio.
Há duas razões pelas quais Ghatak tem uma presença mais direta no widespread filme hindi. Um deles é o muito falado uso do melodrama como forma. A outra é sua passagem pelo Instituto de Cinema e Televisão da Índia como professor. Pelas contas disponíveis on-line, isto ocorreu apenas durante o período 1965-1966, mas claramente foram dois anos potentes, dado o número de reconhecimentos que recebeu de figuras como Vidhu Vinod Chopra, Sanjay Leela Bhansali e Payal Kapadia. (documentário de Kapadia Uma noite sem saber de nada apresenta um mural de Ghatak no campus da FTII.)
Ritwik Ghatak vive na FTII, Pune. (Cortesia Shamya Dasgupta e Westland Books)
Melodrama reinventado
Primeiro, melodrama. O filme hindi convencional é considerado melodramático, enquanto o filme de arte, especialmente o cinema de arte indiano moldado pelo neorrealismo italiano do pós-guerra e pela nova onda francesa, prefere o realismo. Isto, obviamente, é uma vasta generalização – o próprio Ghatak é artístico, mas melodramático – mas por enquanto, deixe assim. Dado esse parentesco com o melodrama, a presença do homem é naturalmente palpável no cinema hindi convencional, incluindo os de hoje.
Como posso entender o uso do melodrama por Ghatak? A definição padrão de melodrama é um enredo onde muita coisa acontece, incluindo a confiança em coincidências, e os sentimentos são superaquecidos, e a soma de tudo isso tende ao exagero. O realismo tende a tramas mais simples, que retratam fatias da vida cotidiana. Na obra mais conhecida de Ghatak Meghe Dhaka Taranão basta que a protagonista Neeta (Supriya Choudhury) tenha que desistir dos estudos e perder o pretendente para a irmã para sustentar sua família de refugiados da Partição, mas ela também deve contrair uma forma mortal de tuberculose que a consome, literalmente.
Em Subarnarekhanão basta que a heroína Seeta (Madhabi Mukherjee) se afaste de seu amado irmão Ishwar, perca o marido em um trágico acidente e seja forçada a trabalhar com sexo para se sustentar, mas também que seu primeiro cliente seja o mesmo irmão mais velho afastado (por coincidência). Esse tipo de desenvolvimento acalorado da trama está muito mais próximo de Bollywood.
Uma foto do filme ‘Meghe Dhaka Tara’ de Ghatak (1960). (IMDB)
Uma foto do filme ‘Subarnarekha’ de Ghatak (1965). (IMDB)
Ghatak foi o pioneiro em um dos tropos mais distintos de Bollywood – a reencarnação – com sua história para Bimal Roy’s Madhumatio filme hindi de maior bilheteria de 1958. O filme em si teve várias reencarnações em Bollywood, principalmente Subhash Ghai’s Karz (1980) e, em parte, Farah Khan Om Shanti Om (2007).
Uma foto de ‘Madhumati’ (1958) de Bimal Roy, escrita por Ghatak. (IMDB)
‘Karz’ (1980), dirigido por Subhash Ghai, period uma história de reencarnação.
‘Om Shanti Om’ (2007), dirigido por Farah Khan, period uma história de reencarnação.
Ghai é frequentemente listado como um dos alunos de Ghatak na FTII, o que é meu segundo argumento para a presença palpável de Ghatak em Bollywood hoje. Diz-se que sua lista de alunos diretos inclui Adoor Gopalakrishnan, Mani Kaul, Kumar Shahani, Saeed Akhtar Mirza e Ghai. Mas os dois principais diretores que o mencionam com frequência são Sanjay Leela Bhansali e Vidhu Vinod Chopra. Eles estudaram diretamente com ele? Talvez Chopra, que disse em suas entrevistas que Ghatak o chamou de ‘Bidhu’.
Psicologia sonora
Mas o trabalho deles traz marcas de Ghatak. Em Meghe Dhaka TaraGhatak usou o som de um chicote de forma inesquecível para sublinhar o sofrimento de sua heroína Neeta. Ao descer as escadas do apartamento do namorado ao sentir a presença de outra mulher, ouve-se o som de um chicote. Incongruente, ao que parece. Por que ouvimos um chicote quando deveríamos ouvir o som de passos ou mesmo a voz de outras pessoas?
Mais tarde, quando Neeta desaba depois de cantar uma música, praticando para o casamento da irmã com o ex-namorado, ouvimos aquele chicote novamente, açoitando-a repetidas vezes. Desta vez, a mensagem fica clara: é um código para o seu ser inside.
Os cineastas de Bollywood (a partir da esquerda) Vidhu Vinod Chopra, Sanjay Leela Bhansali e Subhash Ghai eram estudantes na FTII, Pune. (Imagens Getty)
Em Devdas (2002), Bhansali usa o mesmo som quando Devdas (Shah Rukh Khan) está deixando seu palácio ancestral quando jovem (aliás, enquanto desce as escadas) para protestar contra as ordens de seu pai. Escolher entre seu pai imperioso, cuja aprovação ele anseia por toda a vida, e seu primeiro amor, é para Devdas o mesmo que ser açoitado.
Este é Ghatak direto, que elevou o uso do som no cinema a uma estratégia psicológica. Mas também há um Ghatak indireto na obra de Bhansali: seus personagens principais muitas vezes morrem ou se matam, algo que vemos na obra de Ghatak. Meghe Dhaka Tara, Subarnarekha, Titash Ekti Nadir Naam. Além disso, há um traço emocional que leva à loucura que vemos frequentemente nos personagens de Bhansali – seja Devdas, que bebe até morrer porque seu pai humilha seu amor, Paro (Aishwarya Rai), ou Sameer (Salman Khan), que continua conversando com seu pai falecido há muito tempo. Hum Dil De Chuke Sanam (1999), ou Peshwa Bajirao I (Ranveer Singh), em Bajirao Mastani (2015), que morre com alucinações de febre, travando uma batalha imaginária ao saber que sua mãe e seu filho mais velho, Nana Saheb, prenderam sua esposa Mastani. Há em todos eles uma teimosia excessiva, como Neeta em Meghe Dhaka Taraque continua a suportar as exigências incessantes de sua família sem deixar transparecer.
Uma foto de ‘Hum Dil De Chuke Sanam’ de Sanjay Leela Bhansali. (1999). (IMDB)
Há também na obra de Bhansali um lugar encantador para a infância e suas memórias — Annie (Manisha Koirala) lembra com muito carinho a avó (a grande Helen) e seu piano; Devdas e Paro são companheiros de infância cujas memórias assombram Devdas; sabemos que a emoção de tocar na água pela primeira vez nunca deixou Michelle Mcnally (Ayesha Kapur e Rani Mukerji) quando a vemos encantada com um floco de neve tocando-a Preto (2005).
Em Meghe Dhaka Tarao pai professor idoso leva sua filha adulta Neeta para um passeio matinal em seu aniversário, e seu irmão mais velho, Shankar, se junta a eles. O velho os leva para uma paisagem rural idílica fora da cidade, e a memória de tempos mais felizes e livres desce sobre todos eles.
Romance de infância
Chopra tem uma queda por amigos de infância que se transformam em amantes. Em seu aclamado e, na minha opinião, o melhor filme ParindaKaran (Anil Kapoor) e Paro (Madhuri Dixit) são companheiros de infância, que se tornam amantes. Vemos isso também em Missão Caxemira – quando Altaf (Hrithik Roshan) conhece Sufiya (Preity Zinta) em um evento, ele faz referência a uma conversa que eles deixaram incompleta quando crianças.
Uma foto de ‘Parinda’ de Vidhu Vinod Chopra (1989). (IMDB)
Uma foto de ‘Mission Kashmir’ de Vidhu Vinod Chopra (2000). (IMDB)
Em Ghatak SubarnarekhaSita e Abhiram são irmãos adotivos e companheiros de infância, que se apaixonam o suficiente para que ela desafie seu irmão mais velho, que parece um guardião. Em Meghe Dhaka Taranão sabemos exatamente quando Neeta conheceu seu namorado Sanat, mas ele é aluno de seu pai professor, sugerindo que os dois se conheciam desde a adolescência. Em Bari Theke PaliyeGhatak apresenta o filme inteiro do ponto de vista de Kanchan, de oito anos.
Uma foto do filme ‘Bari Theke Paliye’ de Ghatak (1958). (IMDB)
A criança também é importante para Ray – muito disso Pater Panchali é do ponto de vista do menino Apu. Mas Ray, sem dúvida, não veria uma amizade de infância pelas lentes de um grande romance. Há algo fundamentalmente melodramático nisso, na medida em que privilegia o emocional acima de tudo.
Uma foto de ‘Pather Panchali’ de Satyajit Ray (1955). (IMDB)
Outros fãs de cinema apontarão para mais referências, lembranças, homenagens e hologramas de Ghatak. Seu trabalho e admiradores continuam a crescer. Encerrarei com uma anedota deliciosa que o crítico de cinema vencedor do Prêmio Nacional Alaka Sahani escreveu em um artigo intitulado “A River Named Ritwik” (em O Expresso Indiano). Poucos dias antes de sua morte, ele consolou sua filha Samhita dizendo que seus filmes seriam apreciados após sua morte. Assim como as histórias melodramáticas que ele adorava contar onde a justiça é difícil de encontrar nesta vida, Ghatak prenunciou sua própria gloriosa história de fantasmas.
O escritor é o autor de O dia em que me tornei um corredore um crítico de cinema ganhador do Prêmio Nacional.
