Toda semana, no meu multiplex native, há um novo filme de terror. Se não for uma reinicialização (Eu sei o que você fez no verão passado) ou uma sequência (Remaining Vacation spot Bloodlines), é uma prequela (The First Omen; A Quiet Place: Day One), o retorno de um ícone gótico amado (Luc Besson’s Drácula: A Love Story; Guillermo del Toro’s Frankenstein), ou um filme de terror (Harmful Animals) em que a arma preferida do assassino psicótico não são as lâminas, mas tubarões. Ou é um despacho emocionante e delirantemente inventivo de um de uma nova onda de autores de terror que sacode o zeitgeist cinematográfico: Pecadores de Ryan Coogler, digamos, ou Armas de Zach Cregger.
Ao brincar com metáforas, imagens e narrativas, o terror sempre abordou verdades duras sobre a morte, a decadência e a condição humana que as produções convencionais tendem a evitar por considerá-las demasiado nojentas, embaraçosas ou angustiantes. Numa época em que thrillers, comédias românticas e filmes de ação não estão dispostos a agitar o barco para não perturbar estúdios e serviços de streaming avessos ao risco, os filmes de terror estão equipados de forma única para enfrentar as questões mais urgentes dos nossos tempos: migração (His Home); saúde psychological (Sorriso 2); masculinidade tóxica (O Homem Invisível); inteligência synthetic (M3gan); cultos (Midsommar); fanatismo (herege); disforia de gênero (I Noticed the TV Glow); teorias da conspiração (Broadcast Sign Intrusion); Reuniões Zoom (Host); pandemias (A Tristeza); ecologia (Na Terra); política (O Expurgo); demência (Relíquia); gravidez e maternidade (Huesera: The Bone Lady; Mom’s Child) e – um tema sempre in style na horroresfera – luto (The Babadook; Hereditary; Discuss to Me; Carry Her Again e assim por diante).
Numa época de polarização, colapso institucional, ansiedade climática e colapso de uma realidade partilhada, o terror emergiu como o género mais capaz de processar o nosso momento de ruptura. Outrora insultado por críticos de cinema respeitáveis como sendo apenas um pequeno avanço em relação à pornografia, o terror hoje não é apenas um momento; está se revelando como o gênero definidor do século XXI.
O último grande florescimento do terror ocorreu durante a década de 1970, quando George A Romero, Tobe Hooper, John Carpenter e Wes Craven arrastaram o gênero, aos pontapés e aos gritos, do passado gótico para o mundo rural da América, dos purchasing facilities e dos subúrbios, em filmes subversivos que refletiam o desconforto social generalizado e a desconfiança na autoridade na period do Vietnã, de Watergate e de uma contracultura desiludida. Mas o terror se transfer em ciclos, da inovação à exploração, à reciclagem e à paródia, e na década de 1990 os filmes ficaram atolados em paródias (Filme de terror), remakes idiotas (The Haunting) e diretores de primeira linha que imaginavam que estavam explorando subtextos que ninguém jamais havia visto antes (Drácula de Bram Stoker; Frankenstein de Mary Shelley; Wolf).
Então, bem a tempo para o milênio, uma trilogia profana de sucessos reiniciou o pulso moribundo do gênero para enviá-lo rugindo para o próximo século. O Projeto Bruxa de Blair mostrou que todo um ramo da produção cinematográfica poderia ser revolucionado com um orçamento baixíssimo, fazendo uso engenhoso da Web como ferramenta de advertising e substituindo o medo primordial de se perder na floresta por efeitos especiais caros. Não foi o primeiro filme de terror a usar “filmagens encontradas”, mas foi elementary para transformar isso em um dos estratagemas mais econômicos da produção de filmes de baixo orçamento.
E ao lado de A Bruxa de Blair, dois outros filmes sinalizaram o renascimento de um subgênero quase esquecido – a história de fantasmas, reformulada para a period moderna e para um público conhecedor da mídia. O Sexto Sentido, de M Night time Shyamalan, aproveitou uma reviravolta devastadora no cenário de realidade alternativa que sustentaria grande parte do horror e da ficção científica do novo século. E a maldita fita VHS do fenômeno J-horror Ring foi um prenúncio do uso de novas tecnologias que permeariam o gênero com reviravoltas arrepiantes nas redes sociais, influenciadores, IA e Darkish Internet.
Pós-Ring, a crescente disponibilidade de DVDs e a disseminação da banda larga tornaram o cinema de terror não anglófono, especialmente da França, do Japão e da Coreia do Sul, mais acessível aos fãs de terror no Ocidente, alterando permanentemente o que o terror “americano” ou “ocidental” significa, já que diretores como Jordan Peele e Ari Aster mais tarde se baseariam conscientemente neste léxico internacional. A Nova Extremidade Francesa (tipificada por Irréversível, em que um homem tem seu rosto esmagado até virar polpa por repetidos golpes de um extintor de incêndio, ou Mártires, em que uma mulher é esfolada até a morte) ultrapassou os limites do que period aceitável na tela. O subgênero eventualmente apelidado de “pornografia de tortura” (Hostel; A Centopéia Humana (Primeira Sequência); e você realmente não quer saber o que acontece em Um filme sérvio) aumentou o conteúdo ultragore por alguns anos antes de dar lugar a fantasmas, maldições e bichos-papões menos sombrios e mais amigáveis ao espectador. A influência da pornografia de tortura perdura até hoje em festivais mesquinhos como o Terrifier 3, que recuperou 45 vezes o seu orçamento de 2 milhões de dólares, pelo que evidentemente ainda existe um mercado para o sadismo desenfreado praticado por palhaços assassinos. O sucesso de bilheteria de Terrifier 3, ao lado de Nosferatu, de tendência sofisticada, de Robert Eggers, sublinha o novo ecossistema do gênero, no qual o terror elevado e explorador brinca um com o outro.
Embora a onda Bruxa/Anel de Blair tenha provado que o terror pode ser lucrativo e inovador, o ponto de inflexão da onda atual chegou com A Bruxa (2015), antes de ser cimentado por Corra! (2017) e Hereditário (2018). Este momento teve sucesso onde as inovações anteriores falharam, porque coincidiu com um aumento da alienação alimentada pela Web e uma nova compreensão do trauma, incluindo cultural e geracional, que o horror estava numa posição única para processar. Enquanto isso, a nova onda de autores de terror está ajudando a tirar o gênero dos circuitos de exploração e de filmes da meia-noite e colocá-lo no cinema de arte. Pessoas como Jordan Peele (Get Out), Jennifer Kent (The Babadook) e Eggers (Nosferatu) parecem não considerar o terror um gênero à parte, mas como parte integrante de seu package de ferramentas criativas. E eles abandonaram os tradicionais 90 minutos de duração em favor de uma duração épica, mais frequentemente associada a lançamentos de grande sucesso, dando-se espaço para explorar temas e desenvolver personagens de forma mais completa.
Peele’s Nope (130 minutos) não é apenas um filme de terror, mas um filme de terror neo-ocidental de ficção científica. The Nightingale, de Kent (136 minutos), é um drama de terror de época, estupro e vingança que também aborda o colonialismo. Midsommar de Ari Aster (147 minutos) é um terror in style que aborda luto, trauma e um relacionamento em ruínas. Coogler’s Sinners (137 minutos) é um drama de ação do período musical gótico do sul profundo, com vampiros. (O fato de alguns críticos convencionais não terem conseguido concordar com Coogler introduzindo vampiros na mistura sugere que velhos preconceitos anti-horror são difíceis de morrer.)
Os novos autores de terror conhecem a história do gênero e usam seu conhecimento para adicionar reviravoltas não estereotipadas e virar as expectativas do público de cabeça para baixo. Além dos tempos de execução ampliados, diretores como Cregger, Peele e Aster são pioneiros em inovações formais que distinguem o terror elevado em um nível técnico: paletas de cores desconcertantes ou não naturais; composições que negam ao espectador um enquadramento seguro; e, mais radicalmente, a utilização de silêncios prolongados e ambiguidade narrativa para criar desconforto ou pavor nas audiências, em vez de as sacudir com uma enxurrada contínua de sustos. O Bárbaro de Cregger, sobre uma estadia no Airbnb que dá terrivelmente errado, pesa 102 minutos relativamente rápidos, mas sua estrutura pouco ortodoxa é pura do século 21, assim como as escolhas astutas de elenco do cineasta, que aumentam a tensão. Sua sequência, Armas (128 minutos), revela os detalhes de seu mistério central – 17 crianças desaparecidas – por meio de pontos de vista separados que, em última análise, se encaixam em um clímax perfeitamente julgado que abrange totalmente o humor e o terror, mas sem nunca transformar o filme em uma comédia de terror.
Os filmes dos novos autores de terror são levados a sério pelos críticos, que às vezes usam o termo “horror elevado” para distingui-los dos festivais baratos e alegres de outrora. A mudança tornou-se oficial quando os festivais de cinema de Sundance, Cannes e Toronto começaram a programar filmes de terror nas suas principais competições – uma transformação possibilitada por uma mudança geracional na guarda da crítica cinematográfica, à medida que críticos mais jovens, que cresceram valorizando o terror como arte legítima, substituíram os guardiões mais velhos. Mas o terror também está ajudando a confundir a fronteira entre o arthouse e o mainstream. O modelo econômico único do terror – orçamentos baixos que podem gerar lucros astronômicos – concede aos autores uma liberdade criativa com a qual os cineastas de grande orçamento só podem sonhar, e explica por que streamers e estúdios, de outra forma alérgicos ao risco, estão dispostos a apostar em projetos de terror formalmente ousados que nunca dariam luz verde em outros gêneros. A empresa de produção e distribuição Blumhouse Productions produziu dramas indicados ao Oscar, como Whiplash e BlacKkKlansman, mas fez seu nome com a bem-sucedida franquia de imagens encontradas de Atividade Paranormal e conduziu Get Out, de Peele, a um sucesso comercial e de crítica que gerou uma enxurrada de discursos na mídia sobre a América pós-racial e o potencial de cineastas não-brancas ou mulheres para introduzir novas perspectivas para um gênero que antes period quase supervisionado exclusivamente por homens brancos.
O nome de outra distribuidora, A24, tornou-se tão sinônimo de terror elevado que fãs e críticos sentam-se e percebem quando o veem vinculado a novos projetos, seja o trabalho premiado de Yorgos Lanthimos, Joanna Hogg e Sean Baker, ou o último filme da dupla australiana Danny e Michael Philippou, cujo thriller sobrenatural Discuss to Me foi um sucesso boca a boca há alguns anos. Seu recente sucessor, Carry Her Again, é construído em torno de uma efficiency de Sally Hawkins tão aterrorizante que você nunca mais será capaz de assistir Paddington sem estremecer.
Na lista de outro distribuidor célebre, Neon, Parasita, vencedor do Oscar de Bong Joon-ho, e Retrato de uma senhora em chamas, de Céline Sciamma, ficam lado a lado com Sydney Sweeney no choque de nunsploitation Imaculada (uma metáfora para parto forçado, se é que alguma vez existiu), fantasia retorcida de estupro e vingança Vingança da diretora Coralie Fargeat, que iria enojar o público em todo o mundo. globo com o silenciador de Demi Moore, The Substance, e a produção de Brandon Cronenberg, cujo Possessor e Infinity Pool exploram o tipo de terror corporal pioneiro na década de 1970 por seu pai, David.
No espaço de seis meses, Neon conseguiu uma combinação dupla de sucessos de outro cineasta com terror em seus genes: Osgood Perkins, filho de Anthony Perkins, que interpretou Norman Bates em Psicose, de Alfred Hitchcock. Longlegs foi um pesadelo processual do FBI estrelado por Nicolas Cage como um grotesco assassino em série ocultista; Neon emprestou suas táticas de advertising do The Blair Witch Undertaking, abrindo mão de comerciais caros de TV em favor de clipes enigmáticos da Web e outdoor exibindo números de telefone conectados a mensagens pré-gravadas do assassino do filme. Perkins seguiu com a comédia The Monkey, adaptada de uma história de Stephen King. “Todo mundo morre”, diz um dos personagens condenados. “Alguns de nós pacificamente e durante o sono, e alguns de nós horrivelmente. E isso é a vida.”
E no mundo de hoje, a vida actual é mais assustadora e deprimente do que qualquer coisa que um cineasta possa imaginar. No modelo tradicional de Hollywood, a corrupção é exposta por uma mídia justa, e o presidente dos Estados Unidos (interpretado por Viola Davis ou John Cena em filmes de ação recentes) está firmemente do lado do bem contra o mal, mas esta abordagem simplesmente não será mais suficiente. O terror é talvez o único gênero que enfrenta os desafios e ansiedades do presente em constante evolução com os olhos bem abertos. Se estamos de facto a viver no Fim dos Tempos, isso tem-nos coberto, proporcionando um espaço no qual os nossos medos colectivos são libertados e podem correr livremente – contidos em segurança pelas bordas do ecrã e por um tempo de execução finito.
